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Commençons, si vous le voulez bien par revenir sur les débuts. Comment cela a commencé, l’écriture ?
Ca remonte à très loin, depuis que j’ai 12 ans. J’ai toujours écrit. C’est un besoin d’exprimer des choses. Quelque chose en moi a besoin de s’exprimer. C’est en écrivant qu’on pense, le langage génère la pensée qui génère le langage. Chez moi, cela a commencé par la révolte, au moment où je me suis posé contre des impositions familiales, des stéréotypes de toutes sortes. Après, il faut décider de faire un choix. Choisir cette écriture pour elle-même, et plus seulement contre. Très vite, j’ai ressenti une passion pour le théâtre et je voulais devenir metteur en scène. À l’école, j’écrivais des pièces, des scénarios. Je me donnais les premiers rôles. Je suis toujours dans la représentation, vous savez, même comme écrivain. Ma mère est venue à l’école, et a donné ordre qu’on m’interdise de faire du théâtre, car il n’y a pas d’artiste dans notre famille. Je viens d’un milieu bourgeois, où l’art est considéré comme diabolique, car c’est l’espace d’une liberté trop grande, à laquelle une jeune fille de bonne famille ne saurait avoir accès. L’écriture est immédiatement devenue une manière discrète de continuer dans ce sens. Et j’ai vite compris qu’on est écrivain ou artiste par sensibilité exacerbée, par incompatibilité de cette sensibilité extrême avec une réalité du monde. Il y a des écorchures permanentes qui si elles ne sont pas dites, vous tuent. Il faut parvenir à dire les choses pour en sortir. 
Alors j’ai décidé de devenir architecte d’intérieur. On me l’a interdit aussi, parce que le samedi soir, les cours nécessitaient qu’on fasse des nuits blanches à l’université. Il n’y a pas de ça chez nous en famille non plus.
J’étais confrontée à l’absurde ; ce n’est pas l’art qui est absurde, mais la bienséance bourgeoise.
Mais en fait, je remercie tous mes enfermements : cela m’a permis une révolte surdimensionnée. J’ai eu une rage de vivre autrement. Et je voulais provoquer ce système.
Mais cette provocation n’est pas sans objet, comme le pensent certains journalistes, qui relèvent dans mes textes des mots tels que vagin ou éjaculation. J’écris « tu éjacules ta mort ». Je parle de quelque chose de vrai. Chaque moment nous est décompté : pourquoi pas une éjaculation, pourquoi pas un verre avec un ami ? Je donne un sens à l’éjaculation. Pour moi c’est cela l’écriture : dénoncer les choses par elles-mêmes, non par leurs substituts. Se rapprocher au plus près de cette vérité qui sans cesse nous échappe. Je pense très souvent à cette phrase de Nietzsche : « l’art, l’art et rien que l’art pour ne pas mourir de la vérité ». C’est au centre de mon écriture.
Mais pour en revenir à votre question, au début, j’ai eu beaucoup d’hésitation à mettre en mots cette virulence qui me traversait. Le jour où l’on décide de ne plus se censurer, alors on commence à être écrivain. C’est un travail qui ne vient pas d’un coup. Le travail de l’écrivain ne se déroule pas seulement dans l’écriture ; il s’accomplit aussi au niveau de l’être littéraire. Il y a une libération par le texte, il y a un texte libre et il y a un être libéré. À l’école, dans les textes dits d’expression écrite, j’étais toujours hors sujet. Mon écriture a été générée par mon besoin de partir. J’ai souvent besoin de m’absenter. C’est mon absentéisme social à moi.
Pour moi, c’est l’intuition qui est au départ de l’écriture. La pensée est seconde. L’écriture manifeste une expression plus forte que l’entendement, et pour moi la juste mesure de la littérature c’est que la cérébralité n’empiète jamais sur l’écriture.

Vous êtes née en 1975. En 1990, vous avez 15 ans. Vous avez commencé à écrire dans la guerre.
Moi j’étais dans ma guerre. J’ai été complètement extraite du contexte politique dans mon écriture. N’oubliez pas que je suis d’une famille privilégiée : je n’ai pas eu à me confronter dans la rue à la guerre. Mon écriture était centrée sur ma propre guerre contre les miens. La conscience identitaire individuelle est passée au second plan ensuite, derrière une conscience sociale et politique. C’était ma guerre, dans un contexte de guerre. C’est aujourd’hui que j’évoque beaucoup la guerre du Liban et la société libanaise. Le premier problème politique libanais commence avec l’individu. Il commence dans nos rapports interindividuels. Ils sont relayés par le jeu des communautés. Mais moi je pense que la société libanaise parfaite serait une communauté d’électrons libres. C’est impossible au Liban où la constitution définit déjà l’emprise communautaire. Cela génère féodalité, clans etc.

Est-ce qu’on peut alors aller au delà de la révolte, dans ce cas ?
Il est difficile de monter un véritable jeu des partis politiques, au Liban ; il manque à ce pays une conception binaire et laïque du jeu politique. Pour l’instant, quand un intégrisme prend ses aises, un autre se renforce. Notre équilibre est complexe, et ce n’est pas un véritable équilibre. Dès qu’on tente d’imaginer la fin des communautés, c’est alors la montée de la peur de l’autre qui prend son envol. Ce n’est qu’une autre version de la peur d’être dilué et effacé par la communauté de l’autre.

Cela pourrait dire aussi que l’écriture est aussi un espace de conflit, par exemple des langues. Les langues se promènent dans Sous la Tonnelle : proverbes directement traduits de l’arabe en français, ou bien translittérations, par exemple.
 J’écris avec ce que je suis, dans le contexte dans lequel je vis. Ma langue est métissée, parce qu’en moi, ça travaille, ces frottements incessants. Je ne suis pas non plus en désaccord avec ce qu’écrit, par exemple, l’écrivain haïtien Lyonel Trouillot, qui distingue fortement les domaines du créole et du français. Il est important, selon le mot de Lévi-Strauss, dans Le Regard éloigné, que les cultures demeurent à distance les unes des autres : « Cultures: pour qu’elles persistent dans leur diversité, il faut qu’il existe entre elles une certaine imperméabilité ». Certes, les rapports entre les langues, par exemple pour moi l’arabe libanais et le français, ne sont pas les mêmes et n’ont pas de marques sociales aussi lourdes qu’entre le créole haïtien et le français, aussi. Si je prends une phrase en arabe, elle dit des choses qu’on ne dirait pas en français de la même manière. Si je peux faire profiter mon écriture de cet apport-là, alors je n’hésite pas. Par exemple, en arabe, si on veut dire « Que le ciel t’entende ! », on dit : « De ta bouche jusqu’aux portes du ciel ! ». Je trouve cela magnifique. Je trouverai dommage d’amputer mon écriture d’une telle métaphore, traduite littéralement de l’arabe. Mais en même temps, j’évite de jouer sur les confusions. C’est quand même assez difficile, dans cet Orient moderne qui ne sait de quel côté se tourner !

Quelle est alors votre position par rapport à un public libanais ?
Vous savez, je suis lue seulement par un public francophone, et essentiellement par un public français. Parfois, ça lui plaît. Parfois, aussi, ça peut générer chez l’autre un sentiment de menace. Au Liban, on parle un français qui est déjà mélangé, qui n’est pas vraiment celui qu’on parle en France, même s’il l’est un peu quand même, par l’école ! Je fais en sorte que ce qu’on appelle de manière parfois condescendante les « libanismes », ne pénètrent pas dans mon texte. Mais sur le plan littéraire, il faut reconnaître que des métaphores magnifiques nous viennent de l’arabe.
Mon véritable projet est de regarder de côté ces sociétés si conformistes qu’elles en sont cadenassées. Elles restent très traditionnelles, même en affichant les signes de la modernité. Donc forcément mon écriture dérange, non pas seulement au niveau de ses métissages, mais aussi et surtout par la levée des censures.
Ce que j’attaque le plus violemment est quand même le poids supporté par l’infériorité juridique des femmes. Mais ce qui est pire encore que cette infériorité juridique, est bien ce qu’il génère. C’est d’abord cette aptitude féminine à la manipulation, menée avec un doigté brillant. On ne résout rien, et on génère des pratiques de substitutions. Et pire encore : celles qui n’ont pas les moyens de cette pratique de la manipulation se font écraser. Au Liban il y a plus de manipulateurs et de manipulés que des prédateurs et des proies. J’aimerais bien connaître la parole des hommes sur ce contexte de manipulations féminines. Parce que finalement, on n’en parle jamais. L’homme est à la fois adulé et manipulé par sa mère, tant adulé qu’elle en devient intouchable, et surtout manipulatrice.

Donc, on revient, à la fin de la guerre, vous vous concentrez plus sur l’écriture poétique.
Dès quinze ans, j’ai une écriture où l’empreinte de la mort est presque systématique. Mais aussi par la place du corps, un corps érotisé. C’est important pour une femme orientale de parler du corps. Non pas dans une perspective de séduction, mais bien parce que pour nous, le corps est en quelque sorte limogé. Par exemple, réduit à  un objet. C’est ce que font un certain nombre de revues et de magazines, comme Elle, ou Jasad – le corps-. Mais on est en train de déstructurer brutalement, en Orient, un état des traditions, sans rien proposer en contre partie. La liberté ce n’est pas seulement le spectacle des corps dénudés, c’est une action. Si on n’accompagne pas ce mouvement d’un chamboulement juridique, on ne fabrique que de l’artifice et du superficiel.
Mon livre de poésie, Naître si mourir, certes est érotique. Il est surtout politique. Il dit l’absence d’être dans les corps. On écrit avec ce que nous sommes, on écrit aussi avec ce que nous ne savons pas que nous sommes. Il y avait au départ une conscience de ma souffrance et de la douleur des autres plus grande que celle de mon milieu, aseptisé.  C’est aussi un texte dans lequel j’ai défini une règle rigoureuse d’emboîtement du sens des vers, deux par deux, à l’instar de la poésie arabe classique, dont les vers peuvent être très souvent considérés de manière autonome.
Mais mon prochain recueil poétique ne sera pas relié au corps. 

Cette question du corps et de l’absence traverse le roman L’Armoire des Ombres, ou bien le désir sans accomplissement de la grand-mère et de Youssef dans Sous la tonnelle.
On est dans une société de consumation où l’être se dilue. La liberté, vous savez, elle peut très bien se trouver dans le renoncement. C’est ce que j’ai essayé de montrer surtout dans ce dernier roman, entre la narratrice qui est le produit d’une consommation indistincte et la grand-mère, qui est dans le choix, dans la décision. J’ai voulu imaginer une histoire d’amitié amoureuse qui ne s’achève pas dans l’étreinte. Youssef est quelqu’un qui a des pulsions violentes, et qui s’est puni. Il a décidé d’être un être spirituel, de punir son corps d’être un corps. Et ça finit par lui jouer un sale tour, puisqu’il pénètre dans le corps d’une femme qui n’est pas celle qu’il a aimée. Il a refusé de céder au désir dans cette après-midi où la femme aimée lui est apparue dans une tenue vraiment érotique. Il emmure son corps et finit ailleurs. C’est pour moi une manière de montrer ce qu’il en advient de l’absence de désir, ou plutôt de ne pas y céder. Il faut savoir avant tout ne pas céder à l’arbitraire.
La narratrice, après son divorce, va rechercher l’amour dans tous les corps qui passent à sa portée. Mais l’amour ne se trouve pas dans des corps creux. C’est là qu’elle en prend conscience, qu’elle se retourne vers cette grand-mère qui a recherché l’amour dans la qualité.
Dans L’Armoire des ombres, je voulais défendre toute exclusion – les prostituées, les lesbiennes, toutes femmes rejetées et méprisées - comme une manière indirecte d’affirmer une liberté. C’est un livre où les masques sont encore portés. Je les décale un peu plus dans le second. J’y suis plus frontale dans ma manière de dire les choses.

Mais il ya dans les deux romans un fil d’Ariane, qui est comme l’approche des conditions par lesquelles on se donne le droit de raconter, la vie des autres, un peu la sienne, celle des narratrices, bien entendu. Il y a par exemple un paradoxe dans Sous la tonnelle : c’est un roman à la deuxième personne, adressé en fait à la personne qui a raconté les premières histoires, et qui est morte.
Sans doute ; mais il ne faut pas perdre de vue aussi que même dans l’amour, on peut intenter un procès. La petite fille dit à sa grand-mère décédée : « Tu m’as appris ces valeurs-là, et regarde la réalité du monde, regarde où il en est ». Elle ne sort pas indemne de cette transmission, la narratrice. Elle cherche à les vivre au quotidien, mais ces valeurs sont en perdition. Ca ne marche pas. Aujourd’hui, aller raconter à quelqu’un qu’on grandit par le renoncement, il vous rit à la figure ! Donc, elle est déroutée : elle-même finalement n’a pas suivi cette voie, elle a vu que l’excès ne l’a pas nécessairement construite,  mais que l’amour inconditionnel, on ne le trouve nulle part. Alors c’est tout comme : elle se demande quoi faire de cette histoire, et, en même temps, comment la raconter. On est ici directement en prise avec mon état quand j’écris. Mais aussi, avec les sentiments ressentis lorsque je prends connaissance de telle ou telle histoire de vie, et que je m’en empare.
Je crois que c’est la raison de cette seconde personne dans l’écriture : je demeure sur le seuil de cet échange, dans le souci de la distance. Avec un peu de culpabilité, quand même de m’approprier parfois à l’insu de ceux qui me parlent, la richesse de ce qu’ils me disent, et dont ils ne se rendent pas compte. C’est aussi ce qui s’est passé avec le journal intime de ma grand-mère.

C’est un peu quand même le métier de l’écrivain, non ?
C’est vrai que c’est aussi un hommage qu’on rend à ce qui nous a touché, à celles et ceux qui nous touchent. Et il faut parvenir à universaliser cette singularité. C’est ce que j’essaie de faire aussi dans les épisodes de la guerre du Liban que je raconte dans le roman. J’essaie de lui retirer le plus possible de sa couleur régionale libanaise. J’essaie de neutraliser sans cesse ces particularités et ces singularités. Ce qui est important, essentiel, même, c’était, dans le même mouvement, de donner à entendre, au Liban, une autre perception de la guerre, en déplaçant le regard. C’est ce qu’exprime la posture de la grand-mère, en demeurant dans sa maison, située sur la ligne verte. Les snippers, les miliciens ont déjà un faible discernement. Ils se voient comme abjects, et donc leurs victimes potentielles le sont encore plus. Et ils sont surpris lorsque quelqu’un les reconnaît comme des hommes, je veux dire comme une part de l’humanité, qu’ils découvrent soudainement en eux. Quitter les lieux, pour elle, c’était aussi renoncer à sa propre humanité. Elle montre que dans ce retrait, elle se démarque de cette identité collective, par delà les communautés, qui est à la fois haineuse et écrasante. C’est celle d’une horde de suiveurs qui consentent au pouvoir féodal
Je peux le dire autrement, puisque vous me poussez dans mes retranchements. J’ai une très grande conscience, parfois c’en est une souffrance, de la nécessité de mon inappartenance. Mais en même temps de me garder de tout reniement. Je suis entre là d’où je viens et là où je vais, et le seul lieu où je me retrouve est bien l’écriture. C’est le seul lieu que je reconnaisse comme étant le mien. C’est là ma véritable communauté, et c’est difficile d’en parler autrement que d’y être.
J’ai une confiance absolue dans mon écriture, et les personnages se construisent progressivement. Ma grand-mère est la première personne qui m’a encouragée dans ce chemin, et qui m’a transmis cette confiance de ne jamais en être abandonnée, ou chassée. Mais je dois lui faire confiance, lui accorder sa propre vie ; je peux initier, je peux provoquer et déclencher, mais c’est à partir de la part absente que tout se met véritablement en route. Je commence les chapitres avec des phrases brèves, verticales ; l’horizontalité arrive au milieu du chapitre, quand les phrases deviennent récit. Mais d’autres règles formelles sont également à l’œuvre : chaque récit est une partie d’un puzzle, qui ne fait sens que dans son entier. Les récits se répondent, s’enchâssent, créent des parallèles au delà des époques et des circonstances.

Je vous propose maintenant d’aborder un aspect plus institutionnel de la littérature. Vous venez de recevoir le prix Phénix. Comment considérez-vous votre place dans cette institution ?
Je suis d’abord très honorée, mais là aussi, je préserve ma liberté. Dès lors qu’on institutionnalise un idéal, on le tue. En particulier, quand ce qui s’y déroule ressemble étrangement à des luttes pour le pouvoir. Mais en même temps, quand un dispositif institutionnel me reconnaît, je ne peux qu’y souscrire, même si ne pas recevoir de prix n’est pas non plus le signe d’une absence de qualité. Je sais trop bien enfin, malgré ce que je vous ai dit sur la confiance dans l’écriture, qu’on doute de ce que l’on montre. Tout en maintenant ceci, que je n’écris pas pour plaire. Et le paradoxe est là : le livre est retenu. Sans aucun doute, il a plu aux membres du jury.

Ce prix vous a été remis pendant le Salon du Livre francophone, qui s’est tenu à Beyrouth récemment. En quoi ce salon est-il pour vous essentiel ?
L’écriture francophone est résolument polymorphe, et témoigne d’une diversité des langues françaises. Une même langue est par là mouvante, dynamique, et c’est sans doute un gage de richesse. Il y a néanmoins danger à s’y installer, et de l’installer. Il faut préserver en elle sa capacité dynamique, de se reformer dans le temps et dans les espaces où elle est encore une langue parlée, ou au moins littéraire. Et puis, au Liban, la place francophone est décisive.
Cependant, j’aimerais aussi prôner la possibilité d’un espace plus ouvert, où les langues se rencontreraient. Il y a toujours danger, pour nous, à nous enfermer dans une seule langue. Vous savez, le Liban jongle avec trois langues et plusieurs identités. Il est important de susciter des espaces où les écrivains peuvent se rencontrer, confronter leurs textes, et ceux du reste du monde.
Je n’oublie pas que ce salon s’est tenu aussi dans le cadre de cet événement : Beyrouth, capitale mondiale du livre. Il a été l’objet d’un bon travail de communication, qui a rendu Beyrouth plus visible, sans doute, que les jeux de la Francophonie. Cela a placé notre ville sur écoute, et a permis d’en parler différemment, c’est-à-dire du point de vue des échanges culturels. On n’oublie jamais ici, même si c’est un stéréotype, que cette terre est un des berceaux de plusieurs civilisations, et de l’écriture.