Titre de l'article

date et lieu de parution

Revue Notre Librairie, Paris, 1999, nÿ 136

de Louis-Philippe Dalembert, Paris, Stock, 1996

Peut-on revenir de l'étranger longtemps après avoir quitté son pays au seuil de sa vie d'adulte ? C'est par la négative que répond le narrateur du beau et douloureux roman écrit par Louis-Philippe Dalembert. Poursuivant et approfondissant la démarche exploratoire d'une géographie salbondesque et de sa capitale Port-aux-Crasses, ainsi que d'un passé révolu, démarche inaugurée par son recueil de nouvelles, Le Songe d'un photo d'enfance, l'auteur reconstruit de façon décalée, voire paradoxale, les lieux de l'enfance : la légende de tel personnage, comme Tikita fou doux et son compagnonnage avec Colomb, par exemple, ou les derniers moments de Pont-d'Avignon, vaincue par les nuées de fourmis, trouvent dans le roman un ancrage plus décisif. Encore que le terme d'ancrage soit ici trop marqué : toute l'histoire racontée dément justement que soit possible dans un Salbonda désormais voué à la dérive, un ancrage dans un lieu, dans un temps, dans une société ou dans une histoire.
Au départ, il y a un expatrié -il l'est doublement : il n'a pas de parents, il n'a plus de patrie- qui revient et qui arrête ses pas au seuil de la cour où il a passé sa première enfance. Quel sens donner à ce retour ? Sur quelle photo d'enfance se retrouver ? S'agit-il pour le narrateur de tenir chronique nécrologique de tous les parents disparus ? Ces questions sont repoussées d'un revers de main. Elles ne disparaissent pas cependant. Au contraire et comme pour ces tissus effilochés que patiemment les couturières raccommodent, le narrateur suit l'homme qui dans le souvenir comme dans la lointaine enfance, a assemblé les brins du fil. Ainsi sont ravaudés les vêtements usés de l'histoire. Le cireur de chaussures Faustin, natif du village en bord de mer de Trou-Coucou, époux attentionné de Marie et père d'une jeune fille, qui demeurent toutes deux au village, est ainsi le guide de la mémoire. Parfois, pourtant, le narrateur ne connaît pas véritablement cette histoire ; alors, sous la dictée des rêves, il l'invente. Mais invente-t-il vraiment ? Ainsi, ce qui pouvait passer pour le récit d'un retour raté au pays natal, prend peu à peu peu une ampleur et une dimension considérables.
Quatre niveaux au moins se donnent à lire : celui du narrateur ; celui de l'histoire de l'émigration ratée de Marie et Faustin à Port-au-Prince ; celui de la vie de Faustin dans la cour où vit le narrateur enfant ; celui du narrateur enfant, observant le monde et cherchant à le comprendre. Loin de les dissocier complètement dans l'ordre du récit, le narrateur se prend peu à peu dans cette spirale qui met en relation des événements, des récits, des moments les uns avec les autres selon un ordre et une progression ordonnés par les personnages, et non par une construction chronologique uniforme. Le troisième niveau indique, par exemple, comment une nouvelle dimension surgit du texte : le cireur de chaussures Faustin, confronté à la brutalité policière, à la sottise du chacal-à-lunettes, une incarnation de macoute, qui lui fait cirer le dessous des semelles, se voit possédé les soirs de clairin, par Faustin 1er, le tyran mégalomane et bien connu.
Cette possession dépasse le cadre de l'évocation de la folie ou du rituel : c'est, au sens où le décrit Laroche, un écho de l'histoire haïtienne qui cherche à se faire entendre, et que fait parvenir à une forme qui la rend transmissible la conversation avec le directeur d'école, grand-oncle du narrateur : des traces de l'histoire des origines lointaines réapparaissent dans la trame du roman, réinvestissant les personnages., comme le sont Marie, Faustin et Anacaona, tous trois natifs du même lieu, Yaguana, devenu depuis Trou-Coucou, aux multiples résonnances. Mais pour une histoire retrouvée, combien d'autres lieux de mémoire échappent aux personnages ? Et plus, encore : cette histoire retrouvée n'est pas la même pour tous comme le constate le narrateur. C'est même la grande leçon qu'il retire de ce voyage : non une initiation, mais un détachement progressif de lieux qu'il n'habite plus que dans un autre temps.
Ce pays-temps n'est pas comme d'autres voué à la magie ou à la peur : sous la houlette de sa grand-mère Pont-d'Avignon, le narrateur y a appris la compassion, la générosité pour les gens de peu qu'il n'a cessé d'observer toute son enfance dans le rétroviseur de la guimbarde échouée. N'insistons pas sur la symbolique : le narrateur mesure ce regard décalé porté de façon quasi-clandestine sur les autres, un narrateur qui s'interroge enfant sur l'exécution publique à laquelle il assiste et qui le fait entrer dans la vie adulte, et qui nous rappelle combien l'enfance peut être marquée par les mises en scène du pouvoir, un narrateur qui s'éloigne en catimini lors de la veillée de Mésilom, qui se rend le plus discret possible, enfermé dans sa chambre d'hôtel pour mieux écrire ce roman.
Or c'est précisément dans cette écriture qu'il tente non de rebâtir ou même seulement de condamner des attitudes bien connues, mais de regarder. On ne peut qu'être sensible à l'attention portée aux détails, à son propre regard sur le pays aux esprits encore et toujours confinés "entre les rêves avortés des uns et la morgue indifférente des autres", ainsi que sur les démarches entreprises pour retrouver Faustin et écrire le roman que nous lisons, ensemble qui constitue le roman. Sensible aussi à l'histoire de l'émigration ratée de Marie et Faustin à Port-au-Prince, des tentatives réitérées du couple de s'établir et de vivre dans la dignité, une dignité sans cesse récusée par les employeurs et les logeurs. Le combat mené contre cette atteinte insupportable les conduit à reculer encore et encore les limites de la survie, jusqu'au moment où les rêves de réussite finissent pas se trouer. Trio aux prénoms en forme d'antiphrases, Mésilom, Faustin et Marie, témoignent de ce corps à corps contre le sentiment de déréliction qui les étreint, malgré le silence et l'absence d'épanchement : démiurge malgré lui, Faustin trouve son meilleur emploi comme personnage de remplacement, chargé de faire la queue pour les autres à la porte des consulats. En acceptant un tel emploi, Faustin investit une situation qui s'apparente somme toute à celle de la société post-industrielle : il vend un service.

C'est sous le regard du Génois qu'il jette à la mer son passeport et sa boîte de cireur, refondant une dernière fois sa présence dans l'île. Ce rejet de la condition humiliante et indigne de cireur dans la mer précède de quelques années seulement, comme le découvre stupéfait le narrateur, le rejet de Colomb lui-même, celui par qui tout est arrivé. Par cette action, c'est le peuple haïtien qui a montré sa lassitude devant ce qu'on pourrait appeler les Grands Récits : le directeur d'école lui-même ne rend pas compte du dernier régime dictatorial et de ses logorrhées, comme si à ce moment, la sortie de l'histoire avait commencé à détacher Haïti de la région, voire du monde. Pire, il semble même qu'il soit impossible de revenir en arrière, et que tout le pays soit frappé d'une immense césure qui met les êtres à distance les uns des autres, distance augmentée par la déception causée par l'absence de toute perspective et "hors de portée de Dieu" comme le souligne Pont-d'Avignon. Dieu, dont il est maintenant impossible de corriger l'écriture et les desseins, Salbonda n'étant plus qu'une terre de départ. Et c'est pourtant ce rôle de démiurge qui est mis en cause par le narrateur qui ne cesse de se décrire écrivant le roman, dénonçant sans cesse le caractère littéraire de l'entreprise : écrire sur la société haïtienne, revient toujours à faire prendre un risque à cette société, celui de la spolier, de la démentifier encore en la ventriloquant par un discours qu'elle ne maîtrise pas et qui ne saurait lui être adressé. Ainsi, il lui faut se défaire, se dégager de toute posture qui confinerait son discours dans ce qui prend la forme d'une idéologie de la vérité.

En tenant compte de ces précautions et en prenant acte que toute prise de parole des plus pauvres s'appuie sur un corps de croyances qu'il ne saurait disqualifier sous peine de décrédibiliser toute sa démarche, Dalembert nous apporte avec Le Crayon du Bon Dieu n'a pas de gomme, la preuve que la représentation de l'autre est une figure centrale du roman haïtien. En marchant à côté des personnages, en considérant avec une grande patience l'origine de la voix narrative, et les question soulevées par cette origine, Dalembert montre que cette représentation ne se satisfait jamais d'évidences.